A ADOLESCÊNCIA DAS FINANÇAS

Juventude mais tecnologia turbinada com dinheiro é igual um mundo congelado pela frieza dos sentimentos, esvaziado pelos aspiradores dos sentidos, retocado pelas impressões do que não vai além da mera aparência. É o mundo de “Cosmópolis”, o filme de David Cronemberg que compõe uma instigante parábola do mundo tecno-financeiro-juvenil atual, num tipo de cinema-ensaio que se no impactante tratamento visual lembra um Stanley Kubrick de ótima cepa, no texto propriamente dito emula o mais reflexivo cinema dos anos 90, como “O hotel de um milhão de dólares” de Wim Wenders.

Mas isso são só referências, porque este “Cosmópolis” está trincando de tão novo quanto se trata de ler a reluzente algaravia sociofinanceira dos nossos tempos de neoprotestos e riqueza ostensiva tão proclamada quanto revestida de sentimento de culpa. “O que significa gastar dinheiro”, pergunta uma Juliette Binoche provocativa como uma das inúmeras passageiras da limusine atarantada de Robert Pattinson. Pelos seus bancos isolados do caos lá fora passeiam outros convidados, cada um despejando no ambiente à prova de som externo suas teorias esparsas sobre mercado, estilo, tédio, capitalismo e prazer.

O rosto naturalmente meio robotizado do vampiro Pattinson cai à perfeição nesta parábola que destila luxo e decadência ao mesmo tempo, enquanto usa os ratos como metáfora para o poder da grana asséptica que circula entre operadores. Uma cena inteira costura a provocação, compondo um jogral em que o rato assume o valor de papel moeda, título financeiro, valor de face e poder de compra. Nas dezenas de diálogos que pontuam e sustentam as idéias do filme, especula-se sobre o poder até gramatical das declarações econômicas, quando um personagem decreta com propriedade sobre os especulativos tempos atuais: “Toda economia ficou em suspenso porque ele (um poderoso ministro de finanças) respirou fundo (antes de responder a uma pergunta)”.

E tome teses sobre o dinheiro, que, “assim com a pintura, perdeu sua capacidade narrativa”. É daí pra frente o nível da sessão, como se o sistema inteiro estivesse usando o carrão do protagonista como divã de análise planetária. E o protagonista faz por merecer, exibindo como prêmio indesejado um vazio tão grande que o faz igual, similar, embora em pólo oposto, aos ativistas quase infantis que se aprazem em estourar tortas nos rostos dos ricaços. O manifesto verbal de um deles após este terrorismo inocente é de um caráter tão patético quanto a apatia de Pattinson – e de um equilíbrio fino; um tom a mais e seria comédia pura, mas é evidente que não é disso que se trata.

Quem leu as toneladas de textos publicados quando o filme foi lançado sabe que, narrativamente comprimida, a história mostra um megamilionário das finanças tecnovirtuais atravessando o caos de uma cidade dentro de um carro isolado de tudo e de todos para ir cortar o cabelo num bairro distante. Pois é lá, no dito barbeiro, que encontramos a razão de sua teimosia: está ali, numa espécie de relicário analógico conservado com visual de instagram em sépia, o pouco de memória afetiva que lhe resta. O barbeiro, amigo do pai, relembra os tempos de taxista – tão diversos daquele freqüentado pelo protagonista.

No balanço final, ocupa toda a tela a imaturidade daqueles que enriqueceram quase ao deixar as fraudas, por artes de um sistema que tem pressa e já não consegue ver graça nem no dinheiro que produz e reproduz. Uma adolescência financeira que, de outra maneira, também atinge quem está do outro lado da barricada – os ativista de tortas de chocolate. Pior para suas vítimas de mais idade, como o personagem de Paul Giamatti com quem Pattinson tem seu enfrentamento final. E a quem aconselha, ciente de que, mesmo imaturo na experiência, vive com a mente cravada por uma indesejável intuição: “Há muito pouco nessa sociedade que você precisa odiar”. Um recado para os muito ricos, os muito pobres e aqueles de extrato quase sempre médio que insistem em denunciá-la o tempo todo. Não que estejam errados – mas nem por isso deixam de fazer parte dela, é o que parece nos dizer “Cosmópolis”.

Aquém e além do Paradiso

Giuseppe Tornatore conquistou na maciota uma legião de admiradores com seu cinema memorialístico tipo torrão natal que fazia uma pequena cidade italiana parecer o espelho de um grotão global. Com “Cinema Paradiso” (1988), o cineasta conseguiu, ao mesmo tempo em que fazia uma sentimental ode à sétima arte, realizar também uma espécie de sonho implícito nas memórias de quem nasceu e cresceu no interior – seja da Itália, seja do Brasil. Aquela cidade, aquele cinema, aquele menino e aquele projecionista chamado Alfredo eram a recriação diante de nossos olhos abestalhados de um tempo e lugar onde nós mesmos, integrantes daquelas plateias hipnotizadas, havíamos habitado. Era mais que cinema, chegava a ser uma forma pagã e estética de religião. Um novo cult no cartaz, do tipo instantâneo e definitivo.

Tão cult que naturalmente eclipsou os filmes seguintes de Tornatore, como “O Homem das Estrelas”, “A Lenda do Pianista do Mar” e “Malena”. O primeiro ecoou como um quase natural desdobramento de “Paradiso”. O segundo,  crônica sobre um instrumentista num transatlântico, soou como uma novela literária diante do romance russo que foi o antecessor. O terceiro, no meu caso, nem cheguei a ver – só lembro dele já em vídeo ou DVD, hiato do cinema propriamente dito sempre é um desestímulo. Agora, encontro em Blue Ray a cópia estalando de nova do novo, ou mais recente, “Baarìa” que, pelo aspecto da embalagem e pelo teor dos trechos dos comentários que traz inscritos leva diretamente a “Cinema Paradiso”. Novamente Tornatore retorna à sua aldeia – o que, no caso dele, é quase certo que poderá corresponder à nossa.

Mas também há uma lei não escrita segundo a qual os fenômenos cult não se repetem assim-assim. E foi o que se deu. “Baarìa” é como se fosse “Cinema Paradiso” elevado à enésima potência: cada quadro é de uma composição milimetricamente bela; cada sequencia quase um filme por si só, mesmo com duração de cinco minutos; cada personagem retoca todos os tiques e toques que a gente começou a ver no mais cult filme do diretor; Morricone está de volta na trilha sonora; tem filme dentro do filme de novo, passagem de tempo e seus efeitos novamente, saga familiar outra vez. E no entanto não funciona como funcionou “Cinema Paradiso”.

Obstáculo local

 

A pergunta que fica martelando enquanto você tenta encontrar fruição em meio a tantos elementos é uma só: por que “Baarìa”, sendo visivelmente tão bem mais produzido e com um antecedente bem sucedido que lhe deu todas as coordenadas, não retira do espectador a mesma emoção de “Cinema Paradiso”? Enquanto o filme, demorado – aí pelas três horas que parecem durar cinco, o que já é um obstáculo – não acaba, os palpites vão se colocando entre você que o assiste e suas cenas quase inutilmente tão bem elaboradas. Desta vez, Tornatore se concentrou tanto nas coisas específicas de sua Itália natal que travou aquele elemento que pode fazer de uma obra de arte baseada na emoção local algo universal – um insumo muito particular capaz de fazer com que ao se falar de um quadrado,  componha-se um painel que diz respeito a um mosaico muito maior. Há muito de política interna italiana no filme, algo bem menos compartilhável do que a fruição do cinema em si que era evocada no “Paradiso”.

Para piorar, a estratégia narrativa do filme parte de um modelo que faz estancar os episódios: até a primeira meia hora, o que vemos são belas sequências interrompidas (por belos cortes, interessantes transições, mas nem isso diminui o incômodo) por outras, sem que uma deságue na seguinte. Você tem a impressão de estar assistindo a um conjunto de trailleres de futuros longas de Tornatore – como naquela proposição feita em literatura por outro italiano célebre, Ítalo Calvino (“Se um viajante numa noite de inverno”). No livro de Calvino, isso era a própria base tanto da investigação metaliterária quanto da fruição narrativa pura e simples. No filme de Tornatore – que, naturalmente, a certa altura felizmente abandona essa linguagem gaguejada – o que era para ser uma ilustração torna-se uma aporrinhação.

O resultado é um filme travado, que demora para envolver o espectador, por mais que o esplendor visual de cada sequência se imponha. É como algumas das  minisséries brasileiras feitas por Luiz Fernando Carvalho, como a adaptação de “A Pedra do Reino”: ele busca tanto a epifania audiovisual em cada cena que não consegue obtê-la em praticamente nenhuma, visto que, é sabido e corrente, pra se atingir um estado mínimo de transcendência em um momento da vida e da arte, é preciso muitos outros, anteriores e banais, que lhe sirvam a de contraponto, elevador e trampolim.

 

Caleidoscópico

“Baarìa”, ainda assim, é considerado por muitos críticos – como o nosso brazuca Luiz Carlos Merten, de “O Estado de São Paulo” – como o melhor filme de Tornatore. Eu, do meu canto no fundo desse cinema saturado de opiniões, diria que é o mais caleidoscópico. E que é justamente a ambição desmedia que retira dele o poder de fascinação que teve “Cinema Paradiso”.  O que o filme anterior conseguia da primeira à última cena – sobretudo na última, que também é citada em “Baarìa” – o mais recente até realiza, sim, mas no conjunto mínimo composto por cada sequência.

Como a primeira – que, não se sabe se propositadamente  ou não – cita, vejam só, o “E.T” de Spielberg: o menino que corre tanto pra comprar cigarros pra um adulto que repentinamente vê-se voando – e a gente, na plateia, junto com ele. É uma bela e instigante abertura, embora contaminada pela citação de outro cinema tão diverso, ou justamente por isso. Pena que não sustente este “Baarìa” no ar por inteiro.